★***、各大媒體、數百所學校、數以萬計的讀者共同**。本書自出版以來，影響了一代又一代讀者，並深受讀者熱捧，成為很多閱讀書單上都會有的一本書。
★無刪節，有增補。除全面收錄朱光潛先生在八十二歲高齡寫就的十三篇談美文章，本書還增補了四篇美學文章，一篇作者自傳。讀者能*全面地了解美學，理解美學，學會在生活中發現美。
★彩插典藏版。精心挑選八幅世界名畫，配以朱光潛先生書中的精彩文字，制作成本書的插圖和書簽，以使讀者在閱讀的過程中獲得美的體驗。

《談美書簡》是朱光潛在八十二歲高齡寫就的“暮年心血之作”。既是他對自己漫長美學生涯和美學思想的一次回顧和整理，也是對青年們關於美學問題的一個回復。《談美書簡》由十三封書信結集而成，朱光潛就青年朋友們普遍關心的美和美感、美的規律、美的範疇等一繫列美學問題進行了深入的探討。全書采用書信體的形式，娓娓道來，親切自然，是美學愛好者不可不讀的美學經典之作。

朱光潛，著名美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家，我國現代美學的開拓者和奠基者之一。1925年先後留學英法，獲文學碩士、博士學位。1933年回國，在北京大學等多所大學任教。他一生潛心研究美學，深諳中西方的美學理論，對美學有著深厚的造詣和獨特的見解。朱光潛著有《談美》《談美書簡》《談修養》《詩論》《給青年的十二封信》等作品。

目　錄

一 代前言：怎樣學美學？
二 從現實生活出發還是從抽像概念出發？
三 談人
四 關於馬克思主義與美學的一些誤解
五 藝術是一種生產勞動
六 衝破文藝創作和美學中的一些禁區
七 從生理學觀點談美與美感
八 形像思維與文藝的思想性
九 文學作為語言藝術的獨特地位
十 浪漫主義和現實主義
十一 典型環境中的典型人物
十二 審美範疇中的悲劇性和喜劇性
十三 結束語：“還須弦外有餘音”
附錄一 我是怎麼學起美學來的
附錄二 美學
附錄三 美就是美的觀念嗎？
——評呂熒先生的美學觀點
附錄四 我學美學的一點經驗教訓
附錄五 作者自傳

三 談人 朋友們： 談美，我得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬於經濟範疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創造還是欣賞、批評，同樣也離不開人。
你我都是人，還不知道人是怎麼回事嗎？世間事物*復雜因而*難懂的莫過人，懂得人就會懂得你自己。希臘人把“懂得你自己”看作人的*高智慧。可不是嗎？人不像木石隻有物質，而且還有意識，有情感，有意志，總而言之，有心靈。西方還有一句古諺：“人有一半是魔鬼，一半是仙子。”魔鬼固詭詐多端，仙子也渺茫難測。
作為一種動物，人是人類學的研究對像。他經過無數億萬年纔由單細胞生物發展到猿，又經過無數億萬年纔由類人猿發展到人。正如人的面貌還有類人猿的遺跡，人的習性中也還保留一些獸性，即心理學家所說的“本能”。
我們這些文明人是由原始人或野蠻人演變來的，除獸性之外，也還保留著原始人的一些習性。要了解現代社會人，還須了解我們的原始祖先。所以馬克思特別重視摩根的《古代社會》，把它細讀過而且加過評注。恩格斯也根據古代社會的資料，寫出《家庭、私有制和**的起源》。在《自然辯證法》一書中，恩格斯還詳細論述了勞動在從猿到人轉變過程中的作用，談到了人手的演變，這對研究美學是特別重要的。古代社會不僅是家庭、私有制和**政權的搖籃，而且也是宗教、神話和藝術的發祥地。數典不能忘祖，這筆賬不能不算。
從人類學和古代社會的研究來看，藝術和美是怎樣起源的呢？並不是起於抽像概念，而是起於喫飯穿衣、男婚女嫁、獵獲野獸、打群仗來劫掠食物和女俘以及勞動生產之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物。中國的儒家有一句老話：“食、色，性也。”“食”就是保持個體生命的經濟基礎，“色”就是綿延種族生命的男女配合。藝術和美也*先見於食色。漢文“美”字就起於羊羹的味道，中外文都把“趣味”來指“審美力”。原始民族很早就很講究美，從事藝術活動。他們用發亮耀眼的顏料把身體塗得漆黑或緋紅，唱歌作樂和跳舞來吸引情侶，或慶祝狩獵、戰爭的勝利。關於這些，格羅塞（E.Grosse）在《藝術起源》裡講得很詳細，較易得到的普列漢諾夫的《沒有地址的信》也可以參看。
在近代，人是心理學的主要研究對像。一個活人時時刻刻要和外界事物（自然和社會）打交道，這就是生活。生活是人從實踐到認識，又從認識到實踐的不斷反復流轉的發展過程。為著生活的需要，人在不斷地改造自然和社會，同時也在不斷地改造自己。心理學把這種復雜過程簡化為刺激到反應往而復返的循環弧。外界事物刺激人的各種感覺神經，把映像傳到腦神經中樞，在腦裡引起對對像的初步感性認識，激發了伏根很深的本能和情感（如快感和痛感以及較復雜的情緒和情操），發動了采取行動來應付當前局面的思考和意志，於是腦中樞把感覺神經撥轉到運動神經，把這意志轉達到相應的運動器官，如手足肩背之類，使它實現為行動。哲學和心理學一向把這整個運動分為知（認知）、情（情感）和意（意志）這三種活動，大體上是正確的。
心理學在近代已成為一種自然科學，在過去是附屬於哲學的。過去哲學家主要是意識形態制造者，他們大半隻看重認識而輕視實踐，偏重感覺神經到腦中樞那一環而忽視腦中樞到運動神經那一環，也就是忽視情感、思考和意志到行動那一環。他們大半止於認識，不能把認識轉化為行動。不過這種認識也可以起指導旁人行動的作用。馬克思《關於費爾巴哈的提綱》第十一條說：“哲學家們隻是用不同的方式解釋世界，而問題在於改變世界”，就是針對這些人說的。
就連在認識方面，較早的哲學家們也大半過分重視“理性”認識而忽視感性認識，而他們所理解的“理性”是先驗的甚至是超驗的，並沒有感性認識的基礎。這種局面到十七八世紀啟蒙運動中英國的培根和霍布士等經驗派哲學家纔把它轉變過來，把理性認識移植到感性認識的基礎上，把理性認識看作是感性認識的進一步發展。英國經濟主義在歐洲大陸上發生了深遠影響，它是機械唯物主義的先驅，費爾巴哈就是一個著例。他“不滿意抽像的思維而訴諸感性的直觀；但是他把感性不是看作實踐的、人類感性的活動”，對現實事物“隻是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解”，結果是人作為主體的感活動、實踐活動、能動的方面，卻讓唯心主義抽像地發展了。而且“他沒有把人的活動本身理解為客體的活動”。這份《提綱》是馬克思主義哲學的核心，但在用詞和行文方面有些艱晦，初學者不免茫然，把它的**重要性忽視過去。這裡所要解釋的主要是認識和實踐的關繫，也就是主體（人）和客體（對像）的關繫。費爾巴哈由於片面地強調感性的直觀（對客體所觀照到的形狀），忽視了這感性活動來自人的能動活動方面（即實踐）。毛病出在他不了解人（主體）和他的認識和實踐的對像（客體）既是相對立而又相依為命的，客觀世界（客體）靠人來改造和認識，而人在改造客觀世界中既體現了自己，也改造了自己。因此物（客體）之中有人（主體），人之中也有物。馬克思批評費爾巴哈“沒有把人的活動本身理解為客體的活動”。參加過五十年代**美學討論的人們都會記得多數人堅持“美是客觀的”，我自己是從“美是主觀的”轉變到“主客觀統一”的。當時我是從對客觀事實的粗淺理解達到這種轉變的，還沒有懂得馬克思在《提綱》中關於主體和客體統一的充滿唯物辯證法的闡述的深刻意義。這場爭論到現在似還沒有**解決，來訪或來信的朋友們還經常問到這一點，所以不嫌詞費，趁此作一番說明，同時也想證明哲學（特別是馬克思主義哲學）和心理學的知識對於研究美學的**重要性。
談到觀點的轉變，我還應談一談近代美學的真正開山祖康德這位主觀唯心論者對我的影響，並且進行一點力所能及的批判。大家都知道，我過去是意大利美學家克羅齊的忠實信徒，可能還不知道對康德的信仰堅定了我對克羅齊的信仰。康德自己承認英國經驗派懷疑論者休謨把他從哲學酣夢中震醒過來，但他始終沒有擺脫他的“超驗”理性或“純”理性。在《判斷力的批判》上部，康德對美進行了他的有名的分析。我在《西方美學史》第十二章裡對他的分析結果作了如下的概括敘述： 審美判斷不涉及欲念和利害計較所以有別於一般快感以及功利的和道德的活動，即不是一種實踐活動；審美判斷不涉及概念，所以有別於邏輯判斷，即不是一種概念性認識活動；它不涉及明確的目的，所以與審美的判斷有別，美並不等於（目的論中的）完善。
審美判斷是對像的形式所引起的快感。這種形式之所以能引起快感，是因為它適應人的認識功能（即想像力和知解力），使這些功能可以自由活動並且和諧地合作。這種心理狀態雖不是可以明確地認識到的，卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對於這種心理狀態的肯定，它可以說是對於對像形式（客體）與主體的認識功能的內外契合……所感到的快慰。這是審美判斷中的基本內 容。
康德的這種美的分析有一個明顯的致命傷。他把審美活動和整個人的其他許多功能都割裂開來，思考力、情感和追求目的的意志在審美活動中都從人這個整體中閹割掉了，留下來的隻是想像力和知解力這兩種認識功能的自由運用與和諧合作所產生的那一點快感。這兩種認識功能如何44自由運用與和諧合作，也還是一個不可知的秘密，因為他明確地說過“審美趣味方面沒有客觀規則”，藝術是“由自然通過天纔來規定法則的”。他把美分為“純粹的”和“依存的”兩種，“美的分析”隻針對“純粹美”，到討論“依存美”時，康德又把他原先所否定的因素偷梁換柱式地偷運回來，前後矛盾百出。就對像（客體）方面來看也是如此，他先肯定審美活動隻涉及對像的形式，也就是說，與對像的內容無關；可是後來討論“理想美”時卻又說“理想是把個別事物作為適合於表現某一觀念的形像顯現”，這種“觀念”就是“一種不確定的理性概念”，“它隻能在人的形體上見出，在人的形體上，理想是道德精神的表現”。
指出如此等類的矛盾，並不是要把康德一棍子打死。康德對美學問題是經過深思熟慮的，發現其中有不少難解決的矛盾。他自己雖沒有解決這些矛盾，卻沒有掩蓋它們，而是認為可以激發後人的思考，推動美學的進一步發展。不幸的是後來他的門徒大半隻發展了他的美隻涉及對像的形式和主體的不帶功利性的快感，即隻涉及“美的分析”那一方面，而忽視了他對於“美的理想” “依存美”和對“崇高”的分析那另一方面。因此就產生了“為藝術而藝術”，“形式主義”，克羅齊的“藝術即直覺”，“美學隻管美感經驗”，美感經驗是“孤立*緣的”（閔斯特堡），和實際事物保持“距離”的（繆勒·弗蘭因菲爾斯）以及“超現實主義”，像征派的“純詩”運動，巴那斯派的“不動情感”“取消人格”之類五花八門的流派和學說，其中有大量的歪風邪氣，康德在這些方面都是始作俑者。近一百年中對康德持異議的也大有人在。例如康德把情感和意志排斥到美的領域之外，繼起的叔本華就片面強調意志，尼采就宣揚狂歌狂舞、動蕩不停的“酒神精神”和“超人”，都替後來德國法西斯暴行建立了理論基礎。這事例反映了帝國主義垂危時期的社會動蕩和個人自我擴張欲念的猖獗。這個時期變態心理學開始盛行，主要的代表也各有一套美學或文藝理論，都明顯地受到尼采和叔本華的影響。首屈一指的是弗洛伊德。他認為原始人類嬰兒對自己父母的**和妒忌所形成的“情意綜”（男孩對母親的**和對父親的妒忌叫作“俄狄浦斯情意綜”，女孩對父親的**和對母親的妒忌叫作“阨勒克特拉情意綜”）到了現在還暗中作祟，采取化裝，企圖在文藝中得到發洩。於是文藝就成了“原始性欲本能的升華”。弗洛伊德的門徒之一阿德勒卻以個人的自我擴張欲（叫作“自我本能”）代替了性欲。自我本能表現於“在人上的意志”，特別是生理方面有缺陷的人受這種潛力驅遣，努力向上，來彌補這種缺陷。例如貝多芬、莫扎特和舒曼都有耳病，卻都成了音樂大師。
像上面所舉的這類學說現在在西方美學界還很流行，其通病和康德一樣，都在把人這個整體宰割開來成為若干片段，單挑其中一塊來，就說人原來如此，或是說，這一點就是打開人這個秘密的鎖鑰，也是打開美學秘密的鎖鑰。這就如同傳說中的盲人摸像，這個說像是這樣，那個說像是那樣，實際上都不知道真像究竟是個啥樣。 談到這裡，不妨趁便提一下，十九世紀以來西方美學界在研究方法上有機械觀與有機觀的分野。機械觀來源於牛頓的物理學。物理學的對像本來是可以拆散開來分零件研究，把零件合攏起來又可以還原的。有機觀來源於生物學和有機化學。有機體除單純的物質之外還有生命，這就必須從整體來看，分割開來，生命就消滅了。解剖死尸，就無法把活人還原出來。機械觀是一種形而上學，有機觀就接近於唯物辯證法。上文所舉的康德以來的一些美學家主要是持機械觀的。當時美學界有沒有持有機觀的呢？為數不多，德國大詩人歌德便是一個著例，他在《搜藏家和他的伙伴們》的第五封信中有一段話是我經常愛引的： 人是一個整體，一個多方面的內在聯繫著的各種能力的統一體。藝術作品必須向人這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一體，這種單一的雜多。
這就是有機觀。這是偉大詩人從長期文藝創作和文藝欣賞中所得到的經驗教訓，不是從抽像概念中出來的。著重人的整體這種有機觀，後來在馬克思的《經濟學—哲學手稿》裡得到進一步發展，為辯證唯物主義和歷史唯物主義奠定了基礎。關於這一點，我們在以後的信裡還要詳談。