你能精確地描繪出某個文學人物的形像嗎？安娜 ·卡列尼娜的頭發是什麼樣的？她的鼻子？她的眼睛 ？讀者常認為，他們是通過《當我們閱讀時我們看到 了什麼》作者彼得·門德爾桑德的細致描摹來想像文 學形像的，但事實上，我們很少去具體地構想某個人 物的樣子。盡管如此，讀者依然能夠在腦海中勾勒出 鮮活生動的人物與情節。恰恰是那些語言的留白、詞 彙的交疊、更換不定的語境，給了讀者遐想、腦補、 再度詮釋、共同創作的空間。 作為一個文學名著發燒友和世界頂級書籍裝幀設 計師，門德爾桑德對閱讀時產生的閱讀心理展開了挑 戰性的探索。 本書寫作方式極為獨特，作者充分利用了自己的 職業特長，用大量圖片作為另一種“語言”，或嫁接 或還原了讀者在閱讀時所產生的心理圖像，讓讀者用 一種前所未有的視角思考“閱讀”這件事。

彼得·門德爾桑德(Peter Mendelsund)，世界最頂尖的書籍裝幀設計師。美國克諾夫出版社(Alfred A.Knopf)藝術副總監，萬神殿書局(Pantheon Books)藝術總監。他的設計被《華爾街日報》形容是“當代小說封面中最有辨識度與代表性的設計”。他的作品《情人》(瑪格麗特‘杜拉斯著)獲得《紐約時報》2013年最佳圖書封面設計。他操刀的著名封面還有《龍文身的女孩》、卡夫卡作品繫列、卡爾維諾作品繫列等。門德爾桑德同時是一位古典鋼琴演奏師和一個經典文學名著愛好者。

畫“畫”
虛構
開頭
時間
生動性
演繹
草圖
技藝
共同創作
地圖與規則
抽像
眼睛，視像和媒介
記憶與幻想
通感
能指
信念
模型
部分與整體
一片模糊

命題是現實的圖畫。命題是我們想像中現實的模型。
——路德維希·維特根斯坦，《邏輯哲學論》 我想我永遠不會忘記初次見到赫邱裡·白羅時的感覺；當然，到後來，他那個樣子我已經看慣了。但是，一開始的時候，我感到驚愕……我不知道以前我想像中的他是個什麼樣子……當然，我知道他是外國人，但是，我沒料到他的外國味那麼重，你一定明白我的意思。當你見到他的時候，你隻是想哈哈大笑。他就像是個戲臺上或者漫畫裡的人。
——阿加莎·克裡斯蒂，《古墓之謎》 寫作……就是另一種對話。因為但凡明白自己正與有識之士交談，就不會冒失地無話不說；同樣，凡是明白須如何恪守禮貌教養的作家，亦不會妄稱無所不思：你能對讀者的理解力表示的*切實的尊重，便是好心地將（寫作）這件事分成兩半兒，留一點東西給他們去想像，反過來，他們也能留一些想像空間給你。
——勞倫斯·斯特恩，《項狄傳》 幻想，這騙人的妖童，不能老耍弄它盛傳的伎倆。
——約翰·濟慈，《夜鶯頌》 畫“畫” 我可以從莉莉·布裡斯柯說起。莉莉·布裡斯柯——“有著一對中國式的小眼睛和一張皺巴巴的臉”——是弗吉尼亞·伍爾芙的小說《到燈塔去》中的一 位主人公。莉莉是一位畫家，整個故事中她一直在畫一幅畫，畫中拉姆齊夫人坐在窗邊為她的兒子詹姆斯朗讀。莉莉將她的畫架立在外面的草坪上，在她作畫時，各色人物在房子周圍闖進闖出。
她唯恐被打斷，唯恐有人在她專心致志的時候分散她的注意力，想到有人會上前詢問她的畫，她簡直受不了。
不過，善良可親的班克斯先生漫步走來，觀察著她的作品，問她想用“那個紫色三角形代表什麼，‘就在那兒’”。（那其實是拉姆齊夫人和她的兒子，盡管“沒人看得出來那是人形”。）那就是母與子——普遍受到尊崇的對像，而這裡的母親還以美貌著稱——它們竟可以被簡化成一團紫色的陰影，他思忖道…… 母與子：被簡化了。
我們從未見過這幅畫（弗吉尼亞·伍爾芙小說中莉莉畫的畫）。
我們隻是被告知關於它的描述。
莉莉所畫的場景，是要求作為讀者的我們去想像的。（我們需要想像兩個畫面：場景本身以及它被畫成的樣子。） 不如就從這兒談起：從莉莉的畫開始，從那些圖形、墨跡和陰影開始談起。這幅畫是莉莉對眼前場景的解讀。
我看不見莉莉想要捕捉的場景。
我看不見莉莉本人。她在我的腦海中，是一個難以辨認的神秘符號。
場景和其中的主人公都模糊不清。
不可思議的是，這幅畫卻似乎……*生動了。
虛構 “從書中揀出的無數個雜亂無章的念想，湧入了他的幻想。” ——堂·吉訶德在他的書房 當我們閱讀時，我們看到了什麼？ （除了紙上的字） 我們在腦中描繪了怎樣一幅畫面？ 有一個故事 叫作“閱讀”。
我們都知道 這個故事。
這裡要講的 故事是 關於“畫面”， 以及“畫畫”。
閱讀這件事，是一種關於記憶的事。我們閱讀時會沉浸其中，愈是沉浸其中，愈是難以在此時此刻用我們的分析思維解讀令我們專注的閱讀體驗。因此，當我們討論閱讀體驗時，其實是在討論過往的閱讀記憶。
而這種閱讀記憶其實是一種虛假記憶。
威廉·詹姆斯把徒勞地內省自己意識的行為形容成“試圖飛快地打開煤氣燈，看看黑暗是什麼樣子”。
例如，我記得閱讀列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》：“我看見了安娜,我看見了安娜的房子……” 如果我對你說：“形容一下安娜·卡列尼娜。”也許你會提到她的美麗。如果你讀得仔細些，你會提到她“濃密的睫毛”、她的體重，甚或她嘴唇上淺淺的絨毛（沒錯——就在那兒）。馬修·阿諾德還評論過“安娜的肩膀、濃密的頭發、半睜的迷離的雙眼……” 可是安娜·卡列尼娜長什麼模樣？你也許會感覺與一個人物角色熟識已久（對刻畫得十分精彩的人物，人們會說，“就像是我認識她一樣”），但並不意味著你真的在描畫一個人物的肖像。一切都無從確定，一切都不甚完備。
這是警方根據托爾斯泰書中的文字描述，用面部合成軟件繪制出的安娜·卡列尼娜的肖像。（我一直想像她的頭發比這鬈得*緊，發色*黑……） 大多數作家會（有意無意地）偏重描摹他們虛構人物的行為而非體貌。即使這位作家擅長描寫外貌，我們面對的仍將是一堆支離破碎的零散細節所糅合成的雜燴（作者無法告訴我們一切）。我們便去填補空白，我們給他們添上陰影，我們粉飾他們的形像，我們剔除細枝末節。安娜：她的頭發、她的體重——這些隻是表像，並不創造出一個人物真正的形像。它們創造了一個人體、一種發色……可是安娜到底長什麼樣？我們不知道——我們腦中對人物的素描可比不上警方的高科技。
我們似乎需要動用自己的意志來想像人物的形像盡管有些畫面似乎是不請自來。
（這些畫面都脆弱不堪，一旦仔細審視起來，它們便會羞怯地撤身而逝。） 我進行了讀者調查，問他們是否能清晰地想像出自己*喜歡的人物角色。借用威廉·莎士比亞的一句話，一個深受喜愛的人物對於讀者來說就如同在心中“描繪”（bodiedforth）出來一樣。
這些讀者認為，一部小說成敗的關鍵，在於它塑造的人物是否栩栩如生。*有甚者表示**能讓他們喜歡上一部小說的理由就是主要人物能很容易地被“看見”： “那您能否在腦子裡描摹出安娜·卡列尼娜的長相？”我問。
“能啊，”他們回答，“好像她就站在我眼前似的。” “她的鼻子長什麼樣？” “我沒想過；不過現在想想的話，她這樣的人鼻子應該是……” “等等——我問您這個問題之前您是如何想像她的？難道沒有鼻子？” “這……” “她的眉毛重嗎？有劉海嗎？她坐立時重心在哪邊？她駝背嗎？笑起來有魚尾紋嗎？” （得是一個多麼絮叨乏味的作家纔會告訴你這麼多人物細節啊。） 不過，托爾斯泰曾多次提及安娜“纖細的雙手”。這個標志性的描述對托爾斯泰來說意味著什麼呢？ 有些讀者發誓說他們能夠完**全地描繪出這些人物，但隻有在閱讀的時候纔能如此。我對此很懷疑，不過我現在想知道的是，我們對人物的印像模糊，是否因為我們的視覺記憶通常都是模糊的？ 我想到一個實驗：描繪你母親的模樣，然後描繪你*愛的文學作品角色的模樣。（或者：描繪你的家，然後描繪一下霍華德莊園。）你母親與你*愛的角色兩者的“後像”的區別在於，你越是用力想，你母親的形像就越發清晰。而那個角色的形像卻不會那麼輕易地顯現。（你看得越仔細，她卻離你越遠。） （這其實讓人釋然了。我給一個虛構人物強加上一張臉孔時，並沒有達到認知的效果，反而是一種失調。我*終想像出的形像是一個我認識的人。於是我想：那不是安娜呀！） *近我在讀一本小說時曾以為我清晰地“看見”了一個人物，一位上流社會的婦女，長著一對“分得很開的眼睛”。當我隨後細細審視自己的想像時，發覺我想到的其實是一位同事的臉嫁接在我祖母的一位年長朋友的身子上。這景像若是定睛一看，恐怕並不討人喜歡。