《20世紀中國藝術與藝術家》是一部視覺盛宴般的巨著，是西方世界研究20世紀中國藝術*具權威和影響力的作品。邁克爾·蘇立文教授熟識1930年代到1940年代中國現代藝術運動中許多重要的中國藝術家，並且得到了1979年以來那些聲名鵲起的年輕藝術家的信任。他是20世紀中國藝術的目擊者，也是*早和*持久地向西方世界介紹中國現代藝術的研究者。本書是蘇立文教授畢生心血所在，用豐富的文獻和生動的語言，描繪了20世紀中國藝術在西方藝術和文化影響下的新生。作者在中國緊張壓抑與自由舒放、絕望與希望的雙重語境下，討論藝術家及其作品，卓越地傳達了中國文化史與藝術，在20世紀盤根錯節的各種力量的糾纏中的各色形態，以及偶爾異乎尋常的怪誕。其中包括傳統派與革新派的激烈爭辯、首批藝術學校的創建，以及振聾發聵的新觀念的誕生，藝術是一種世界語，而那些新觀念超越了民族優越感所形成的隔閡。中國古典文人畫傳統、對西方現代主義的再發現、共產主義影響之下的藝術巨變，及對於藝術核心價值的再思考等等問題，一一納入了蘇立文教授這部迷人的著作之中。

　　邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan，1916— 2013），牛津大學聖凱瑟琳學院榮譽退休院士，曾在倫敦大學、斯坦福大學、劍橋大學等多所高校和研究機構從事教學研究，榮獲美國國家人文基金會、古根海姆基金會、洛克菲勒基金會等多所機構頒發的多項榮譽和研究基金。1940年代來到中國，開始接觸中國藝術，結識了龐薰琹、吳作人、丁聰、郁風、關山月、劉開渠等現代中國畫家，此後又與幾代中國藝術家和諸多藝術機構來往密切。畢生專注於中國藝術的研究和傳播，是*早向西方介紹中國現代藝術的西方學者之一，並成為這一領域的國際權威和引領者。蘇立文教授撰寫有《20世紀中國藝術與藝術家》《藝術中國》《東西方藝術的交會》等多部深具影響力的專著。 　　譯者： 　　陳衛和，女，中國藝術研究院碩士、英國杜倫大學（Durham University）博士。1999年至2006年歷任中央美術學院研究部副研究員、研究生部副主任、人文學院美術教育學繫主任。 　　著述有《西方中國現代美術研究管窺》、《李可染：山水畫的問題意識與解決之道》、《20世紀40年代之於李可染的山水畫革新》、《戴士和：藝術與生活》等，主編《美術教育質的研究案例》、《美術教育學譯叢》等。 　　錢崗南，1977年考入南開大學哲學繫；1982年考入中國藝術研究院研究生部，獲碩士學位；1986年調文化部工作；1992年赴美國俄亥俄大學進修；1996年就職於中國藝術研究院比較藝術中心；2001年調入中國美術館工作。研究員職稱；發表著作有《在滄海桑田裡尋找自由的家園》、《藏著的歐洲》及譯著《創造的秘密》等。

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中文版序言
在北京大學的演講
前言及謝語
**部分 1900—1937：西方的衝擊
1 傳統繪畫
2 中國的藝術革命
3 西方的召喚
4 現代藝術的中心
5 嶺南畫派
6 新藝術運動
7 兩戰之間的重要藝術家3
8 木刻運動
第二部分 1937—1949：抗日戰爭和解放戰爭
9 逃往西部
10 從和平到解放
11 漫畫和諷刺作品
第三部分 1949—1976：毛澤東時代的藝術
12 解放
13 為社會的藝術
14 來自工人和農民的美術
15 “文化大革命”

下冊
第四部分 其他種類和地區的藝術
16 雕塑
17 現代版畫
18 臺灣的藝術
19 香港和東南亞的藝術
20 移居海外的藝術家：第二次世界大戰及戰後
第五部分 毛澤東時代之後：藝術進入新時期
21 鼕去春來
22 1980年代：新方向
23 國畫的再生
24 新潮美術
25 1980年代末至1990年代初
注釋
文獻選目
20世紀中國藝術家小傳
譯後記

　**部分 1900—1937 ： 西方的衝擊 　　20世紀初葉，中華帝國處於**衰敗之中。1898年一批改革派進行了史詩般的艱難嘗試，將中國帶入了現代世界，並加強了**力量，使它不再成為外國擴張勢力的無助的犧牲品。自改革派認清現代化即無異於西方化那一刻起，他們就與被視為重創了中國文化*核心部分的外來文明進行著難解難分的鏖戰。
　　在中國人對西方美術感興趣之前很久，他們就把西方的繪畫技術作為一種基本的工具加以研究了。但到1900年以後，特別是1911年推翻清朝統治的革命之後，他們很快便將西方藝術視為一種有用的、進步的和前瞻性的事物的表達。自那時起，中國藝術一直表現著規模宏大的辯證鬥爭，或毋寧說是兩種鬥爭 —中國文化與西方文化之間、傳統與現代之間的鬥爭。為了理解這場鬥爭的劇烈程度，我們必須了解西方藝術是如何被介紹到中國來的，偉大的中國繪畫傳統在遭遇西方文化衝擊時是怎樣的情形，以及這兩種傳統是如何對抗和正視對方的。
　　第1章 傳統繪畫 　　兩千年以來中國繪畫源遠流長，其語言不斷地深化和拓展，變得越來越豐富，而另一方面，藝術家愈依賴於傳統，愈受到束縛。它所表達的觀念，除了佛教思想以外都是純中國本土的；表現那些觀念的形式和風格，也是中國本土的。大約 1900年前後，如果有人進入一位中國藝術家的畫室 ，甚至進入極少數有電燈的藝術家的畫室，會發現在他們的畫中沒有外國影響的痕跡。如果你對他說，他的畫裡還缺少些什麼，例如：形不夠準確；透視是錯的；形體沒有暗面，沒有投影 —簡單地說，他的畫是不真實的 —他一定會感到喫驚。他可能回答說，這些技術手段對於真正的藝術是微不足道的，藝術是藝術家情感和個性的一種表現，是對於經驗世界的一種普遍化的觀點，在這個世界中，個別的事物隻是作為一個統一體的不同側面時纔有意義。
　　事實上，中國藝術家不僅可能認為，對於一個文人來說，西方繪畫的科學準確性並非是恰當的追求，而且還會說，如果由於描繪瞬間的偶然效果而破壞了藝術作品的一般的永恆的真實，那麼如此的準確性就是**有害的。他可能會發現，西方的觀點是如此陌生，如可以通過由顏色和暗面所界定的相互關聯的形體去構想出一幅畫面；可以由多次前期的素描稿，將繪畫的各種元素組織到經過深思熟慮地推敲出來的構圖中。在傳統國畫中，所有這些使西方藝術家感到刺激和挑戰，並使西方觀眾感到有趣和愉快的因素，與國畫家所要達到的那種統一性以及和諧性相比，都似乎顯得微不足道。此外，要在畫中描繪那些淫欲的、暴力的，或者不道德的題材是不能想像的，這一類東西正是藝術所要抵制的，而這是*基本的道德和哲學。
　　西方藝術家從未因被稱為職業畫家感到羞恥過。相反，在中國，盡管存在 著職業畫家的階層，人們習慣於認為，那些未受過教育的人，不過是以畫筆謀生而已。當受過教育的藝術家受委托作畫，或將畫作為禮品，或寫題跋以及紀念性文章時，人們會采取極為謹慎的態度，決不直接地付與報酬，如此這樣，他們作為業餘畫家的身份就沒有改變。他們的繪畫造詣與他們作為詩人和書法家的成就緊密聯繫在一起，而書法是他們在習畫之前很久就掌握的技巧。因此，他們的目標是將詩書畫“三*”統一在作品中。同時對藝術家來說，*重要的是深刻理解古人的畫風以及繼承傳統，每一個藝術家至少都是傳統的守護者，並進而通過他的筆墨和風格不斷為傳統提供參照。而事實上，卻*終導致藝術作品失去了率真。